El Inadvertido: diciembre 2010

Testa - Benedit - Bedel

Entre la imagen, la idea y el objeto

Por Raúl Santana

Hacia fines de la década del 70, la entonces Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires propuso remodelar lo que hasta poco tiempo antes había sido el asilo de ancianos "Hogar Gobernador Viamonte" para transformarlo en un centro que albergara los museos de la ciudad. El concurso fue ganado por tres activos profesionales de nuestro medio: Clorindo Testa, Luis F. Benedit y Jacques Bedel, quienes, además de la práctica de la arquitectura, estaban intensamente abocados a las artes visuales con un merecido reconocimiento. Los edificios –desde algunos del siglo XVII hasta los que por fin constituyeron el hogar– presentaban una diversidad compleja a resolver. El proyecto llevado a cabo –conservando cuidadosamente los claustros y los espacios originales– finalmente transformó el heterogéneo conjunto edilicio en un espacio coherente para la realización de exposiciones y demás actividades de los museos. Pero del antiguo propósito quedó lo que hoy conocemos como el Centro Cultural Recoleta. Al cumplirse treinta años de aquel emprendimiento, la institución invitó en carácter de homenaje a aquellos tres grandes artistas que estuvieron en el proyecto original para conmemorar el aniversario de lo que se transformó en uno de los espacios más concurridos y exitosos de la ciudad.

Pertenecientes a tres generaciones distintas, los planteos de Clorindo Testa, Luis F. Benedit y Jacques Bedel tienen marcadas diferencias en lo formal, pero también señaladas afinidades en lo conceptual. No es casual que en 1971 los tres formaran parte del naciente Grupo de los Trece, que se definía por lo que entonces llamaron "arte de sistemas" y que tuvo una destacada actuación por casi dos décadas en nuestro medio El grupo proponía concebir las obras como resultado de un deliberado espíritu analítico, donde se desplegaban entre la imagen, la idea y el objeto. Impulsado por el CAyC –el legendario Centro de Arte y Comunicación dirigido por Jorge Glusberg–, en 1977 obtienen el Gran Premio Itamaraty en la XIII Bienal Internacional de San Pablo con la muestra colectiva Signos en Ecosistemas Artificiales.

Clorindo Testa

Realizó su primera exposición individual en 1952 en la galería Van Riel, que por entonces venía nucleando las más novedosas inquietudes vanguardistas. Pero su nombre irrumpió propiamente hacia fines de la década, cuando ya estaba vinculado a la actitud rupturista que significó el "informalismo"; aquella aventura con la materia que tendría corta vida, pero aportaría una actitud vital e inspirada, opuesta a la racionalidad y despersonalización propuestas por las geometrías emergentes en la década anterior. Pero la oposición de los informalistas no solo se daba con respecto a las geometrías, sino también a la tradición pictórica, valorizando al máximo el gesto espontáneo, que en su arte adquirió un valor primordial generando pinturas cuya materia expresaba una elocuente puesta en obra de las pulsiones del artista. Esta actitud será fundamental para algunas estéticas que se desarrollaron en la década del 60. Aquella gestualidad –a veces acumulativa–, no obstante las transformaciones del arte de Testa a lo largo de su trayectoria, siempre reaparecerá como un insistente bajo continuo. Basta observar hoy La explosión, pieza realizada con motivo del criminal atentado a la AMIA, para percibir en los pequeños cuadritos que la componen la presencia de aquel gesto soberano; también estará presente en el Autorretrato, de 1987, o en Mancha azul, de 2010.

Pero ya desde comienzos de la década del 70 sus obras tendrán cada vez más una fuerte impronta narrativa; recuerdo La peste en Ceppaloni o La fiebre amarilla, para nombrar solo dos, donde el artista creará imaginarios apelando a los más variados medios: pinturas, dibujos –que a veces serán realizados con aerosol como un tributo a la imagen popular– y objetos que, por fin, dispuestos en los espacios y en los muros, serán inquietantes instalaciones o ambientaciones, que evocarán los motivos con visiones sintéticas. En estas piezas a veces la historia, otras el presente o la antropología serán puntos de partida que entran y salen oscilando entre tensas y significativas imágenes para proponer un espacio estético que se inscribe en lo que en las últimas décadas fue definido como "concepto ampliado del arte". Un arte que trasvasa los tradicionales valores –en sentido museístico– para inaugurar inéditas metáforas sobre la sociedad y la cultura.

En un reportaje realizado en 1989 para la revista Artinf, Testa dijo, refiriéndose a sus obras: "…las voy variando y no me importa que estilísticamente una cosa sea distinta que otra: muchas veces la ligazón la podés hacer con imágenes o elementos de otros años…". Por ejemplo los obispos que hoy presenta formaron parte de la instalación que realizó en 1989 en el ICI denominada "La Línea". Aquellas palabras de Testa son claves para entender por qué en sus muestras el artista asume una libertad que muchas veces bordea el escándalo. Ocurre que Testa combina de manera admirable la distanciada ironía con la entrega a un humor casi infantil. Basta ver en esta muestra obras como El pájaro (1992) o El gato, del mismo año, ambas de cerámica esmaltada, o Gliptodonte, de 1988, realizado con cerámica, barro, telgopor y madera, para encontrar el humor y la ironía antes mencionados. Por otra parte, es paradójico que el gran arquitecto Clorindo Testa, cuyas innumerables obras arquitectónicas fueron realizadas para resistir al tiempo, propicie en sus instalaciones y ambientaciones un arte "efímero" haciendo ingresar el tiempo y su incidencia como protagonista esencial. Esta posición lleva al artista a proponer lo que podríamos denominar una "estética precaria". Trabajos como Obispo muerto (1988), Obispo vivo (1989), Jaula con perro (1997) y Lámpara troglodita (2009), realizadas con madera de cajón y papel moldeado, parecerían, con su precariedad, una burla al valor asignado históricamente a la obra de arte. Aquel valor que Walter Benjamin definió como "aurático". Es obvio, después de una cuidadosa recorrida por la producción de Clorindo Testa, que el artista pareciera minimizar el valor del objeto artístico para proponer una obra que sea "acontecimiento"; es decir, algo que no está hecho para resistir al tiempo, sino para aceptar su voracidad.

Luis F. Benedit

Pintor autodidacta, realiza su primera exposición individual en 1961 en la galería Lirolay, dos años antes de recibirse de arquitecto. Estamos en los inicios de la paradigmática y fecunda década que vino a conmover el escenario artístico de nuestro medio con la heterogeneidad de sus propuestas. Aquellas primeras obras de Benedit –que ya representaban temas argentinos que serían una constante a lo largo de su trayectoria, aunque con otros abordajes– muestran pinturas con potente y contrastado color vinculadas al art brut, aventura comenzada en la posguerra por Jean Dubuffet, que cuestionará a fondo los métodos y conceptos del arte occidental. Pero la irrupción de su nombre vendrá cuando, en la XXXV Bienal de Venecia (1970), represente a la Argentina con Biotrón, hábitat artificial que contenía cinco mil abejas vivas. Aquella obra y las que realizaría durante algunos años más manifestaban las preocupaciones de Benedit por indagar la oscilación entre naturaleza y cultura. Desde entonces su camino, con vertiginosas transformaciones, seguirá acrecentando un imaginario cargado de signos expresivos que no se resolverá en un lenguaje único, sino en obras altamente especulativas que se desdoblan en otras desplegando lenguajes que van de la imagen al concepto, de la representación a la escritura y de la pintura al roce de especulaciones científicas. Esta versatilidad de sus imponderables obras, al entrecruzar distintos códigos, crea una variedad de estímulos que transforman su estética en una aventura que pone en funcionamiento mucho más que la simple mirada, aunque sea la imagen visual el punto de partida. Su recurrencia a los sistemáticos estudios que nutrieron su imaginación de artista propone singulares y elaboradas visiones en las que no se priva de incluir también procedimientos de arquitecto en los trazados de planta, elevación y corte de sus dibujos. Sus inagotables narrativas se manifiestan como puntuales relevamientos de la historia, la sociología, la geografía, la etnología y el campo. De ahí la relevancia que adquiere el facón –figura de permanente circulación en sus instalaciones– como un constante dato de nuestra identidad gauchesca.

En el pequeño grupo de obras que hoy presenta el artista, están como claves muchas de las preocupaciones antes mencionadas. La instalación Carne nos remite al suicidio de Lisandro de la Torre y sus debates acerca de la vaca, ese esencial producto argentino que, más allá de su valor, adquirió una dimensión metafísica que está en la base de bienestares y malestares. Y no puedo dejar de evocar otras instalaciones realizadas por el artista que aluden al suicidio de Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Horacio Quiroga y configuran en su conjunto una profunda reflexión sociológica.

Otra vertiente la encontramos en los transfigurados Ranchos de piedra, cuyo pulcro diseño hace de la precariedad del hábitat del gaucho un símil que funciona como arquetipo. También de su relevamiento del campo se muestra La tijera de descornar, probablemente empleada para impedir que los toros se hieran o hieran a las vacas.

En cualquiera de los casos la tijera propone innumerables metáforas. Otro aspecto aparece en los magníficos diseños de muebles y objetos realizados con huesos de animales. Debemos recordar que caballos y vacas traídos por los españoles han dejado sus huesos a lo largo y a lo ancho de la pampa mientras se gestaba el mestizaje de este sur que habitamos. Y no faltan en la muestra los resultados de sus indagaciones de los textos y láminas del jesuita de Silesia Florián Paucke (1719-1780), que vivió quince años entre los mocovíes de Santa Fe. Benedit transforma en objeto pecera con peces vivos –no exento de gracia– la lámina de Paucke que lo representa cruzando el río con una canasta amarrada a la boca del indio que lo lleva a nado. Otra evocación, ahora etnológica, es la carbonilla que evoca al viajero Del Pozo mientras dibuja por primera vez a un indio patagón. También es citado Humboldt –cuyos testimonios han sido fundamentales para Benedit– al recrear el volcán Pichincha tal como lo había dibujado el naturalista, dándole un impulso decisivo a la cartografía.

Imposible incluir la obra de Benedit en cualquiera de las tendencias de nuestro medio, y mucho menos conceptualizarla como algo unívoco. Solo es posible señalar que ella está atravesada por un obsesivo y apasionado deseo de explorar, con todos los procedimientos que pone en juego, no solamente la vida pasada y presente de nuestro país sino el sustrato regional de nuestra identidad.

Jacques Bedel

Realizó su primera exposición individual en 1968 en la galería Galatea. Casi al final de aquella década eufórica en la que todo parecía posible, incluso –como decía Rimbaud– la transformación de la vida. Su entrada al arte lo muestra como escultor que trabaja en los parámetros del arte cinético con aquellas obras que el artista denominó "cromosombras". El movimiento, la luz y la sombra serán temas reiterados, aun cuando Bedel ya trabaje con otras propuestas. También de aquella primera etapa le quedará su constante recurrencia al universo de la técnica, que será un aliado permanente para la concepción y realización de sus obras. Alejado por completo de los materiales tradicionales del arte, sus esculturas y pinturas se verán siempre como resultado de singulares invenciones y alquimias. Como Benedit, aunque con otros propósitos, sus obras –a las que el crítico brasileño Fabio Magalhaes denominó con acierto "Poéticas trascendentes"– convocan a cada momento de su andadura un cruce de lenguajes que expresarán las multifacéticas preocupaciones del artista: los enigmas del cosmos, la memoria de las ciudades, la oposición entre naturaleza y cultura, la invención de una arqueología propia y la búsqueda de Dios o lo sagrado. Grandes interrogantes del artista que manifiestan una afección muy contemporánea del fin de milenio y a más de un siglo de aquella sentencia pronunciada por Nietzsche: "Dios ha muerto". Sentencia que debemos interpretar como la muerte del sentido del mundo clausurada con la muerte de Dios. Y no hay duda de que aquella sentencia ya portaba la intuición de lo que hace unas pocas décadas Lyotard denominó "la caída de los grandes relatos" en su magnífico libro La condición posmoderna. Si admitimos que uno de los grandes relatos –quizás el central– es el bíblico, es obvio que Bedel –basta recorrer la temática de sus obras– pareciera reclamar aquel sentido desconforme con la inmanencia que advino al mundo en estos tiempos posmodernos de "estructuras débiles" donde, como contrapartida, es notable el retorno de lo religioso o la búsqueda de lo sagrado. Ocurre que ni la razón, ni la ciencia, ni la filosofía, ni la "técnica" han logrado iluminar el oscurecimiento de la existencia tal como sucede en nuestros días.

Es ahí donde el gesto trascendente del artista llena sus obras de constantes luces y sombras que parecieran surgir como un dictado de la lucha contra el vacío que nos asedia.

Los relieves y pinturas de paisajes imaginarios que hoy presenta el artista, fieles al sentimiento del mundo que lo habita, traspasan los límites de la experiencia sensible para proponer visiones metafísicas que a veces parecen consecuencia de alucinaciones. En los cinco temas que recorren sus imágenes: llanos –que pertenecen a la serie denominada El llano en llamas, como tributo a Juan Rulfo–, ciudades, mares, cielos y explosiones, jamás encontramos una naturaleza mansa y domesticada como la de aquellos paisajes de los siglos XVIII y XIX –y excluyo de esta consideración al genio de Turner– que parecen la recuperación del paraíso perdido.

En las obras de Bedel la naturaleza es misteriosa y enigmática, irreductible a las leyes de la razón, está llena de oscuros recovecos, feroces amenazas y provocadores signos que parecen anunciaciones o premoniciones fantásticas. Paisajes que se resisten a cualquier actividad humana que quisiera reducirlos para incorporarlos a la cultura; casi primigenios, podrían ser algunos de los escenarios bíblicos donde el hombre espera que la voz de Dios hable desde los cielos o de los tiempos míticos donde los dioses paganos traman cada día en secreto los destinos del hombre.

Con sus metamorfosis y transformaciones, la obra de Jacques Bedel configura una épica donde la energía que la atraviesa es la lucha indestructible entre Eros y Tánatos, esos protagonistas fundamentales de su arte y también de nuestra existencia.

El Inadvertido

lunes, 27 de diciembre de 2010

sábado, 18 de diciembre de 2010

Marta Minujin

domingo, 12 de diciembre de 2010

Testa - Benedit - Bedel en el Centro Cultural Recoleta

Testa - Benedit - Bedel: Entre la imagen, la idea y el objeto

lunes, 6 de diciembre de 2010

jazz de confiteria